Estudió cine en dos de las escuelas más prestigiosas del mundo: la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en la Habana y la Australian Film Television and Radio School, en Sídney. Además, está considerado el “niño mimado” del festival de cine de Cannes y fue la gran sorpresa en la pasada edición de los Goya -con su laureada película La soledad-, alzándose con tres galardones.
Pero, lejos de relajarse y disfrutar del éxito, vuelve a la carga con la cinta más polémica en lo que va de año Tiro en la cabeza. En ella,reconstruye el asesinato a sangre fría por parte de ETA de dos guardias civiles en Capbreton. Charlamos con Jaime Rosales, dueño de tan completo currículo y abanderado actual del cine de autor en nuestro país, que, pese a su apretada agenda -acaba de aterrizar de Nueva York y al día siguiente parte para el London film festival-, consigue amablemente hacernos un hueco.
¿Cuáles son sus preferencias artísticas? ¿Qué tipo de cine le gusta?
Me identifico más con el cine que bebe de la modernidad que con el cine que bebe del clasicismo. Aunque, de niño, lo que despertó mi interés por el cine fue el cine clásico de Hollywood. En un primer momento me interesaron los grandes clásicos del cine norteamericano: Ford, Wilder, Hawks, Hitchcock. Más tarde, ya estudiando en La Habana, descubrí la modernidad: Rosselini, Godard, Passolini, Tarkovski, Antonioni, Buñuel.
¿Qué ocurrió para que un Licenciado en Ciencias Empresariales acabara estudiando cine en La Habana y en Sídney?
Los occidentales tenemos la tendencia a intentar controlarlo todo. A intentar controlar, muy en particular, nuestro destino. Con el tiempo, madurando, me he ido dando cuenta de que la vida es bastante incontrolable y muchas cosas ocurren secretamente. Eso no quiere decir que todo nos tenga que dar igual porque hagamos lo que hagamos lo que tenga que suceder sucederá y lo que no tenga que suceder no sucederá. Hay que desear las cosas, pero estar abierto a las sorpresas. Yo nunca me imaginé que acabaría estudiando cine en La Habana.
¿Cómo surgió crear Fresdeval Fims?, ¿fue duro?
Mirando hacia atrás no me parece que fuera tan duro aunque probablemente lo fue. Creo que tuvimos mucha suerte. Lo creo de verdad. Pienso que la idea estaba bien planteada, pero aún así todo pudo haber salido mal y, de hecho, estuvimos al borde del abismo en varias ocasiones. Creo que planteamos bien el proyecto de empresa desde el principio. Teníamos la impresión de que tardaríamos un par de años en levantar un proyecto y capitalizamos la empresa de cara a poder aguantar esos dos primeros años sin ingresos. “Las horas del día” era un proyecto arriesgado pero bien dimensionado. Además, teníamos claro el tipo de gente que debía colaborar en él y cómo identificar el talento de la gente. Aún así tuvimos suerte. Si Cannes no hubiese seleccionado la película –y depender de la decisión de un comité de cinco personas da una imagen de lo frágil que es todo esto- no sé qué hubiera pasado. Seguramente hubiéramos tenido que cerrar la empresa, la película hubiera pasado desapercibida y yo, ahora mismo, estaría dedicándome a otra cosa.
Hablando de “Las horas del día” y su éxito en Cannes. Siendo usted un director novel, como era, ¿le cogió por sorpresa todo el éxito que cosechó la película, premio Fipresci incluido?
Me cogió totalmente por sorpresa. La Quincena de Realizadores es, de las cuatro secciones de Cannes, la que menos premios otorga. De hecho no otorga ninguno. A los dos únicos premios que optaba la película eran la Cámara de Oro –premio a la mejor ópera prima de cualquier película de entre todas las secciones del festival, incluida la sección oficial- y el premio Fipresci para la mejor película de entre todas las secciones paralelas. Tuve la suerte de obtener este premio.
Ese premio fue la semillita de su próxima película “La soledad”, ya que fue desarrollada con el apoyo de la Cinéfondation del Festival de Cannes, y en ella usted creó un nuevo concepto cinematográfico llamado polivisión. ¿Cómo surgió?
La idea de la “polivisión” fue una idea que fui madurando, elaborando, poco a poco. Había visto varias películas en las que se recurría a formas de multipantalla que todas ellas me resultaban decepcionantes. Al mismo tiempo sentía que existía una gran oportunidad en la posibilidad de ofrecer al espectador percepciones simultáneas de varias pantallas dentro de una gran pantalla de cine. La clave, la hoja de ruta, conceptual me la dio una reflexión de Gilles Deleuze: “La creación consiste en definir imposibilidades y luego hacer posible lo imposible”. Como decía, hasta la fecha, los experimentos que había visto con multipantalla me parecían simples efectos puntuales que no aportaban gran cosa. Pensé que la polivisión debía lograr dos objetivos: el primero, constituirse como un corpus lingüístico en sí mismo –esto es, definir un conjunto de reglas recurrentes e identificables a lo largo de toda la película-; el segundo, añadir expresividad a lo que se cuenta y, en particular, dejar que las emociones transitarán de forma potente y fluida.
Hay algo que llama poderosamente la atención: “La soledad” fue la sorpresa de la pasada ceremonia de los Goya -alzándose con la victoria en las categorías mejor película, mejor dirección y mejor actor revelación-, Sin embargo, ni una sola copia de la cinta quedaba en cartel en esos momentos. ¿Cómo explica esto?
El sistema de distribución está planteado de una determinada manera; se puede decir que tiene un mecanismo de funcionamiento estandarizado. Es importante entender bien como funciona pues lo que ocurrió con “La soledad” responde perfectamente a una determinada lógica de mercado. Por un lado, tenemos una maquinaria engrasada para difundir obras de entretenimiento. Es una maquinaria que se basa en la publicidad y en la vacuidad de los contenidos. Se basa también en el rendimiento en el corto plazo. Sabemos todos de qué estamos hablando: son las películas de Hollywood y sus sucedáneos producidos a nivel nacional bajo los mismos esquemas.
Por otro, tenemos las películas llamadas, de autor o de festival o de arte y ensayo. Estas películas tienen un funcionamiento diferente. Salen con menos copias, se basan poco en la publicidad, se amparan en la crítica y en el boca a boca confidencial. Con “La Soledad” ocurrió algo un tanto peculiar. Una película de autor o de arte y ensayo, que había agotado su ciclo confidencial –es decir que dentro de la cinefilia, pero solo dentro de la cinefilia, todo el mundo la había visto- sale del circuito comercial porque ya nadie va a verla.
En ese momento, los premios más importantes de la industria española –tradicionalmente destinados a premiar obras más abiertas al gran público- premian esta película por encima de la película más taquillera de la historia del cine español. Eso crea un gran efecto mediático y un gran interés. Eso es lo que permite un nuevo estreno que abre la película a un público más amplio. Mientras que “Las horas del día” fue vista únicamente por la cinefilia, “La soledad” abarcó un público más amplio. Yo me sentí muy satisfecho pues había logrado algo bastante extraordinario: abrir una película confidencial hacia un público más amplio. Eso es algo muy importante y necesario.
Estos premios, al llegar durante el rodaje de “Tiro en la cabeza”, imagino que fueron una palmadita en la espalda indicando que el camino era el correcto…
Indudablemente supuso una inyección de confianza, de energía, de positividad extraordinaria. Gran parte del equipo que estaba preparando “Tiro en la cabeza” eran las cabezas pensantes detrás de “La soledad”. Fue un premio y una inyección de ilusión para todos.
¿Se siente uno más valorado cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas le otorga sus dos pesos pesados? (mejor dirección y mejor película)
Me siento con mayor potencialidad y responsabilidad. Creo que puedo hacer cosas más ambiciosas y al mismo tiempo tengo la responsabilidad de no fallar en el camino elegido. Luego, unas películas pueden salirme mejor o peor en función de un sin fin de circunstancias, pero en lo que no puedo fallar es en el camino elegido. Ya lo dijo Bresson: “Director: lo importante no es dirigir a los demás; lo importante es dirigirse a uno mismo.”
Su última película, “Tiro en la cabeza”, la escribió en una semana; 30 días después la estaba rodando; y a los tres meses ya la había terminado… ¿Tanto le impactó lo que pasó en Capbretón?
Es que lo que pasó en Capbreton fue muy importante. Sobretodo por la expresividad que transportaba. Lo que me decía –lo que creo que nos decía a todos- es que este asunto del terrorismo y del conflicto vasco es absurdo y evitable. Yo tenía la impresión, como creo que tiene todavía mucha gente en este país, que el problema vasco es algo estructural; algo que responde a una lógica muy compleja e inamovible que tiene unas profundas causas de ser. Eso no es así. Eso lo sentí muy claramente tras lo que leí sobre Capbreton.
De pronto, la percepción que tenía sobre todo el problema vasco empezó a bascular hacia otro lugar. Empecé a pensar de otra manera el problema y tuve la intuición que debía hacer una película inmediatamente. No sé si he conseguido, un mes después del estreno de la película, inyectar en la sociedad adecuadamente las ideas que tengo respecto al problema vasco.
Lo que pasa es que trabajo desde el arte, y el arte no funciona, como funciona el discurso de forma directa –en cuyo caso se trataría de un arte propagandístico-. El arte funciona de manera oblicua. De ahí su magia y su fuerza. Tengo ideas concretas de cómo podría solucionarse el problema. Pero mi trabajo no consiste en exponer esas ideas. Ese es el trabajo de los políticos y de sus asesores. Yo tengo que conformarme con provocar una reacción que lance a la gente en la necesidad de una nueva búsqueda. Ahí se acaba mi trabajo y empieza –o debería empezar- el de los demás.
¿No cree haberse expuesto como nunca? Tanto en el fondo, con un tema como el terrorismo; como en la forma, con un sorprendente y arriesgado ejercicio de estilo cinematográfico -casi una instalación de arte moderno, como usted mismo ha dicho- que tan dividida tiene a la crítica y tantos ríos de tinta está haciendo correr en los foros cinéfilos.
Hay que entender dos cosas muy importantes. Primero: el mundo moderno –la sociedad occidental- está en crisis; y para salir de esa crisis hemos de pensar el mundo de otra manera. Segundo: la única manera que un artista puede contribuir a pensar de otra manera el mundo es generando un modelo de percepción que rompa con el modelo anterior.
A mí el leguaje clásico de Hollywood me gusta. Ver una película de Hollywood con sus aventuras, sus decorados espectaculares, sus actores y actrices maravillosos, me resulta una experiencia enormemente placentera. Pero tiene algo de droga. Produce un adormecimiento de la conciencia. En una sociedad híper-cociente eso no sería un problema. Pero siento que el cine ha tenido una responsabilidad importante en la construcción de la civilización moderna; en la civilización que actualmente está en crisis. Por eso he hecho “Tiro en la cabeza” –el título no es anecdótico- porque siento que el lenguaje clásico transporta un tipo de ideas inadecuadamente. Por eso me he visto forzado a generar un modelo de percepción diferente. No porque me guste. De hecho “Tiro en la cabeza” no me gusta. Pero no hago las películas que me gustan sino las que creo que tengo que hacer para contribuir como artista al desarrollo del lenguaje y como ciudadano al desarrollo de las ideas necesarias. Por supuesto, las buenas intenciones no están al abrigo de cometer errores.
Creo que “Tiro en la cabeza”, teniendo muchas cosas objetables, conteniendo muchas imprecisiones evitables, es una película muy importante. Es una película muy importante para mí, pues me ha permitido ver el mundo de otra manera y buscar en una dirección nueva. Es normal que genere un debate violento entre la crítica. Muchos críticos tienen todavía –no es un reproche, pues, como he dicho a mi me pasa igual- mucho apego por un tipo de experiencia cinematográfica placentera contra la que “Tiro en la cabeza” se muestra en oposición en campo abierto.
¿Cómo surgió el silencio -metafóricamente hablando-?
La película ni es muda, ni es silenciosa. Los personajes hablan –aunque sus diálogos no se escuchen- y el ruido de fondo es muy presente y agobiante. No podemos hablar ni de cine mudo, ni de empleo del silencio, si queremos hablar con propiedad. Es una película muy ruidosa como, muy ruidoso, es el ambiente político en general en nuestro país.
En cada película obliga a los espectadores a realizar más esfuerzos; eso, en un público cada vez más adormecido -basta con echar un vistazo a las películas más taquilleras y a los índices de audiencia en tv-, puede, en principio, resultar muy arriesgado. ¿Por qué le interesa tanto el feedback?
La problemática del adormecimiento del público y del esfuerzo que le pido, eso está en la raíz de la cuestión fundamental. ¿Qué esfuerzo puede pedírsele –o debe pedírsele- al espectador? ¿Qué medida de ese esfuerzo es razonable? ¿A partir de qué límite se pierde demasiados espectadores dejando el cine de funcionar como medio de difusión masivo? Ese debate está en estos momentos en el corazón de mis preocupaciones. En algún lugar de mi interior siento que he empujado hasta un punto algo excesivo ese límite. Por otro lado, siento que -para esta película en concreto- debía hacerlo y ha sido bueno haberlo hecho. Tengo que redefinir ese equilibrio de nuevo en mi próxima película. Tengo que encontrar la fórmula que me permita mantener lo esencial –rigor, exigencia, radicalidad- sin lo cual no tiene sentido para mí hacer cine éticamente; y al mismo tiempo, no perder lo superfluo pero muy deseable –encontrar un público más amplio- sin el cual la fuerza de las ideas se diluye en un número excesivamente reducido de individuos.
¿Cómo ha sido el trabajo con los actores? Tengo entendido que no había textos en el guión; que simplemente dejaba que los actores se relajaran charlando y usted grababa sin avisar cuando consideraba oportuno.
Las conversaciones fueron improvisadas por los actores. Los actores eran no-profesionales, o mejor dicho, no-actores; gente que tiene otra profesión y que no tiene ningún interés por la actuación más allá de esta participación puntual. Lo que podían aportar es una gran naturalidad, una gran corporalidad, una gran gestualidad. Ya que los diálogos no iban a oírse, no tenía necesidad de imponerles nada en ese sentido. Todo lo que facilitara su trabajo expresivo, mejor. De hecho, ni yo escuchaba las conversaciones en el rodaje. Situado desde la perspectiva de cámara, no alcanzaba a oír lo que decían y no quería irlo.
Los diálogos suelen ser uno de los puntos fuertes de su cine. ¿No le ha costado prescindir de ellos?
La medida de una gran obra está más en las renuncias que uno tiene que auto-imponerse que en los placeres que uno puede hallar al proponer soluciones brillantes. Eso creo.
Presentarla en San Sebastián era lo lógico, pero, pese a ser la única película española premiada en esta edición, no fue un terreno fácil -bastaría echar un vistazo a los desmesurados ataques, rozando lo personal, que sufrió esos días-.
Lo que ocurrió en San Sebastián me cogió un tanto por sorpresa aunque entraba dentro de lo previsible. Sin embargo, me ratificó en el absurdo de toda la situación. Las reacciones más acaloradas los días posteriores fueron realizadas por personas que no habían visto la película. Se dijeron cosas muy fuertes, con insultos personales incluidos. Se tergiversaron las intenciones detrás de la película de forma desleal… ocurrió de todo. Pero todo eso, demuestra, de alguna forma, el propósito central de la película estaba bien planteado: el absurdo absoluto y la irracionalidad detrás de todo este conflicto. Recuerdo que la crítica personal más dura que me inflingieron a la cara vino de una mujer valenciana que ni tenía ninguna relación con las víctimas de ETA, ni vivía en el País Vasco… y que ¡ni había visto la película!
¿Cómo han sido las proyecciones en Paris y en Nueva York?
Cuando presenté la película en París y en Nueva York, las reacciones fueron muy diferentes. La gente en el extranjero no entiende el problema vasco. Curiosamente, sí entienden el problema en Kosovo o en el Tíbet o, incluso en Québec, pues allí el problema identitario no se cobra víctimas mortales, pero no entienden el problema vasco.
Los políticos deberían forzar un poco su imaginación –si es que tienen verdadero interés en resolverlo- para encontrar soluciones más allá de la dinámica: contactos preliminares-tregua-negociación-atentado-ruptura de la negociación-presión policial-elecciones- y de nuevo: contactos preliminares-tregua-negociación-atentado-ruptura de la negociación-etc. Eso coloca a la banda en el centro de la actividad política y eso no ha funcionado ni funcionará para dar una solución definitiva. Siempre se romperá la tregua y siempre se renovará esta dinámica. Por eso esta película radical en su forma: porque hemos de pensar nuevas soluciones diferentes.
¿Por qué estrenarla simultáneamente en el museo Reina Sofía, en las salas y en internet?
Era parte del experimento. En esta película muchas cosas eran experimentales. Si se quería dar fuerza y potencia a la película, no nos podíamos quedar en el lenguaje y sus contenidos. Había que ir más allá. Tuve la suerte de que mucha gente me acompañó en esta aventura: los hermanos Morales desde Wanda; Mikel Olaciregui desde el Festival de San Sebastián; Manuel Borja-Villel desde el Reina Sofía; Fernando Lara desde el ICAA. Todos ayudaron a que esta pequeña película, que hubiera pasado desapercibida ni no se hubieran dado un cúmulo de circunstancias y de apoyos, existiera y se colocara en el centro de un determinado debate socio-estético-político. Insisto, eso no quiere decir que todas las películas tengan que seguir este mismo modelo –ni siquiera que todas mis películas vayan a seguir este mismo modelo-.
La iniciativa, pionera en nuestro país, de proyectar la película en salas virtuales a través de internet incluyendo restricciones horarias y un número máximo de cien espectadores por sesión ¿Cómo ha funcionado?
El modelo conceptual que desarrollamos –reproducir en Internet las restricciones físicas de una sala física- eran indispensables para que Fernando Lara, director del ICAA, pudiera darnos un permiso excepcional. No se trataba de que el usuario pudiera descargarse la película a su antojo sino de que pudiera verla desde su casa en el momento del estreno, cuando el interés es mayor- a través de Internet.
Desde mi punto de vista la valoración es positiva, a pesar de los numerosos problemas. Todo se ha realizado de forma apresurada –al igual que la película- y algunas cosas no han funcionado lo bien que sería deseable que funcionen en el futuro. Ni la tecnología está todavía suficientemente dominada, ni el precio adecuadamente ajustado, ni la comunicación del todo bien definida. No obstante, como precedente es muy importante. Para nosotros, más allá de sufrir las decepciones de los pequeños errores, lo esencial era ser los primeros. Marcar un antes y un después con esta película. Era parte de toda una estrategia para dar existencia a una película que –como decía antes- hubiese pasado desapercibida de no ser por este conjunto de cosas.
¿Están contentos con el resultado que está obteniendo la película?
Existe, en general, una manera equivocada de evaluar la taquilla y la rentabilidad de una película. Se tiende a evaluar una película en términos absolutos cuando lo que habría que hacer es evaluarla en términos relativos. En términos absolutos –es decir en comparación directa con las demás películas de la cartelera- la película no funciona bien.
Lo que ocurre es que las demás películas de la cartelera, no tienen nada que ver con el presupuesto de esta película, ni con su contenido. Es como comparar el rendimiento económico en términos absolutos de un equipo de fútbol como el Real Madrid con un equipo de rugby de un pequeño club de provincias en Francia. No tiene relación de proporción. Hay que comparar cosas de naturaleza similar. El Real Madrid con el Barça; el pequeño club de rugby de un pequeño pueblo del sur de Francia con otro pequeño club del norte. Si comparásemos “Tiro en la cabeza” con otra película española experimental, con un presupuesto global similar, entonces nos daríamos cuenta de que se trata de la película –en su categoría- más exitosa en número de entradas y en rentabilidad, de la historia del cine experimental en España. Por ese motivo, y por la extrema notoriedad que ha tenido, tenemos todas las personas involucradas en la película –desde los técnicos, los productores, los distribuidores, agentes de venta, etc.- la sensación de un gran éxito a pesar de una taquilla en términos absolutos muy escasa.
“Las horas del día” surgió a raíz de un artículo que cayó en sus manos, “La soledad” influida en parte por el 11-m y “Tiro en la cabeza” por lo ocurrido en Capbreton. ¿Ha ocurrido algo últimamente que haya puesto en marcha la maquinaria de Jaime Rosales o recuperará el proyecto que, creo, aparcó con “Tiro en la cabeza”?
Estoy pensando mi próxima película. “Las horas del día” brotaron a partir de un artículo en prensa escrita y “Tiro en la cabeza”, a partir de un acontecimiento de la realidad. “La soledad”, aunque se nutrió del atentado en Madrid del 11-m, no nació a partir de ese acontecimiento; era una película que se fue haciendo en un periodo largo de tiempo. En la nueva película sobre la que estoy trabajando -pensando, como digo, pues por lo general, suelo pensar bastante una película antes de empezar a escribirla- tienen que definirse todavía muchas cosas. Sé que será una película compleja sobre un tema complejo. Es todo lo que puedo decir.
